Canto XIX, nel quale li spiriti ch'erano ne la stella di Iove insieme conglutinati in forma d'aguglia, ad una voce solvono uno grande dubbio, e abominano e infamano tutti li re cristiani che regnavano ne l'anno di Cristo MCCC.
Parea dinanzi a me con l'ali aperte
la bella image che nel dolce frui
liete facevan l'anime conserte; 3
Me pareció tener ante mi con las alas abiertas
la bella imagen, que en lo más dulce gocé:
la de las alegres i ociosas almas.
parea ciascuna rubinetto in cui
raggio di sole ardesse sì acceso,
che ne' miei occhi rifrangesse lui. 6
Me parecia cada una como un rubí
donde los rayos del Sol tan intensamente llegavan,
que mis ojos deslumbraban/que en mis ojos la destrozaban/que mis ojos destrozaban
E quel che mi convien ritrar testeso,
non portò voce mai, né scrisse incostro,
né fu per fantasia già mai compreso; 9
Y lo que ahora conviene saber,
no estuvo en voz de nadie, ni en tinta escrito,
ni fue por fantasía alguna comprendido;
ch'io vidi e anche udi' parlar lo rostro,
e sonar ne la voce e «io» e «mio»,
quand' era nel concetto e 'noi' e 'nostro'. 12
que yo vi y también oí hablar de boca/de primera mano,
y anunciar las palabras “yo” y “mío” ,
cuando la idea era “nos” y “nuestro”.
E cominciò: «Per esser giusto e pio
son io qui essaltato a quella gloria
che non si lascia vincere a disio; 15
Y comenzó: por ser justo y pío
aquí estoy yo exaltado a la gloria
que no se deja vencer por el deseo.
e in terra lasciai la mia memoria
sì fatta, che le genti lì malvage
commendan lei, ma non seguon la storia». 1
y en la tierra dejé mi recuerdo
de tal manera que las gentes de allí
se gobiernan mal, no según la historia.
------------
Così un sol calor di molte brage
si fa sentir, come di molti amori
usciva solo un suon di quella image. 21
Así como de muchas brasas
solo un calor se siente, de tantos amores
se oía solo un son salir de aquella imagen.
Ond' io appresso: «O perpetüi fiori
de l'etterna letizia, che pur uno
parer mi fate tutti vostri odori, 24
Y continuo : ¡Oh perpetuas flores
de eterna alegría, que un solo
perfume me dan todos vuestros olores,
solvetemi, spirando, il gran digiuno
che lungamente m'ha tenuto in fame,
non trovandoli in terra cibo alcuno. 27
resuélvame, perfumando, el gran ayuno
que largamente me ha tenido en hambre,
no hallándo en la tierra pasto alguno.
Fi de la 1a part.
&&&&&&&&&&&&&&&&&
Ben so io che, se 'n cielo altro reame
la divina giustizia fa suo specchio,
che 'l vostro non l'apprende con velame. 30
Sapete come attento io m'apparecchio
ad ascoltar; sapete qual è quello
dubbio che m'è digiun cotanto vecchio». 33
Quasi falcone ch'esce del cappello,
move la testa e con l'ali si plaude,
voglia mostrando e faccendosi bello, 36
vid' io farsi quel segno, che di laude
de la divina grazia era contesto,
con canti quai si sa chi là sù gaude. 39
Poi cominciò: «Colui che volse il sesto
a lo stremo del mondo, e dentro ad esso
distinse tanto occulto e manifesto, 42
non poté suo valor sì fare impresso
in tutto l'universo, che 'l suo verbo
non rimanesse in infinito eccesso. 45
E ciò fa certo che 'l primo superbo,
che fu la somma d'ogne creatura,
per non aspettar lume, cadde acerbo; 48
“(...)come frutto immaduro cade dal cielo(...)”
(Fallani, Giovanni, Poesia e teologia nella Divina Commedia,
Marzorati, Milano.1959, (0.6.1457 Bilblio. Nazionale Centrale Firenze).p101.)
e quinci appar ch'ogne minor natura
è corto recettacolo a quel bene
che non ha fine e sé con sé misura. 51
Dunque vostra veduta, che convene
esser alcun de' raggi de la mente
di che tutte le cose son ripiene, 54
non pò da sua natura esser possente
tanto, che suo principio non discerna
molto di là da quel che l'è parvente. 57
Però ne la giustizia sempiterna
la vista che riceve il vostro mondo,
com' occhio per lo mare, entro s'interna; 60
che, ben che da la proda veggia il fondo,
in pelago nol vede; e nondimeno
èli, ma cela lui l'esser profondo. 63
Lume non è, se non vien dal sereno
che non si turba mai; anzi è tenèbra
od ombra de la carne o suo veleno. 66
Assai t'è mo aperta la latebra
che t'ascondeva la giustizia viva,
di che facei question cotanto crebra; 69
ché tu dicevi: "Un uom nasce a la riva
de l'Indo, e quivi non è chi ragioni
di Cristo né chi legga né chi scriva; 72
e tutti suoi voleri e atti buoni
sono, quanto ragione umana vede,
sanza peccato in vita o in sermoni. 75
Muore non battezzato e sanza fede:
ov' è questa giustizia che 'l condanna?
ov' è la colpa sua, se ei non crede?". 78
Or tu chi se', che vuo' sedere a scranna,
per giudicar di lungi mille miglia
con la veduta corta d'una spanna? 81
Certo a colui che meco s'assottiglia,
se la Scrittura sovra voi non fosse,
da dubitar sarebbe a maraviglia. 84
Oh terreni animali! oh menti grosse!
La prima volontà, ch'è da sé buona,
da sé, ch'è sommo ben, mai non si mosse. 87
Cotanto è giusto quanto a lei consuona:
nullo creato bene a sé la tira,
ma essa, radïando, lui cagiona». 90
Quale sovresso il nido si rigira
poi c'ha pasciuti la cicogna i figli,
e come quel ch'è pasto la rimira; 93
cotal si fece, e sì leväi i cigli,
la benedetta imagine, che l'ali
movea sospinte da tanti consigli. 96
Roteando cantava, e dicea: «Quali
son le mie note a te, che non le 'ntendi,
tal è il giudicio etterno a voi mortali». 99
Poi si quetaro quei lucenti incendi
de lo Spirito Santo ancor nel segno
che fé i Romani al mondo reverendi, 102
esso ricominciò: «A questo regno
non salì mai chi non credette 'n Cristo,
né pria né poi ch'el si chiavasse al legno. 105
Ma vedi: molti gridan "Cristo, Cristo!",
che saranno in giudicio assai men prope
a lui, che tal che non conosce Cristo; 108
e tai Cristian dannerà l'Etïòpe,
quando si partiranno i due collegi,
l'uno in etterno ricco e l'altro inòpe. 111
Che poran dir li Perse a' vostri regi,
come vedranno quel volume aperto
nel qual si scrivon tutti suoi dispregi? 114
Lì si vedrà, tra l'opere d'Alberto,
quella che tosto moverà la penna,
per che 'l regno di Praga fia diserto. 117
Lì si vedrà il duol che sovra Senna
induce, falseggiando la moneta,
quel che morrà di colpo di cotenna. 120
Lì si vedrà la superbia ch'asseta,
che fa lo Scotto e l'Inghilese folle,
sì che non può soffrir dentro a sua meta. 123
Vedrassi la lussuria e 'l viver molle
di quel di Spagna e di quel di Boemme,
che mai valor non conobbe né volle. 126
Vedrassi al Ciotto di Ierusalemme
segnata con un i la sua bontate,
quando 'l contrario segnerà un emme. 129
Vedrassi l'avarizia e la viltate
di quei che guarda l'isola del foco,
ove Anchise finì la lunga etate; 132
e a dare ad intender quanto è poco,
la sua scrittura fian lettere mozze,
che noteranno molto in parvo loco. 135
E parranno a ciascun l'opere sozze
del barba e del fratel, che tanto egregia
nazione e due corone han fatte bozze. 138
E quel di Portogallo e di Norvegia
lì si conosceranno, e quel di Rascia
che male ha visto il conio di Vinegia. 141
Oh beata Ungheria, se non si lascia
più malmenare! e beata Navarra,
se s'armasse del monte che la fascia! 144
E creder de' ciascun che già, per arra
di questo, Niccosïa e Famagosta
per la lor bestia si lamenti e garra, 147
che dal fianco de l'altre non si scosta».
dijous, 4 de desembre del 2008
Poesia e teologia nella Divina Commedia.
Fallani, Giovanni, Poesia e teologia nella Divina Commedia, Marzorati, Milano.1959, (0.6.1457 Bilblio. Nazionale Centrale Firenze).
1.No hi és fàcil trobar paràgrafs de síntesi. Un seguit interminable d'exemples i cites fa insoporertable la lectura prosaïca de la Divina Comèdia. a la fí trobem:
2.l'infern: naturalesa que s'hi oposa a l'esperit; la llum del bé que il·lumina la intel·ligència (3,39); la intel·ligència com surtida del mal : la revelació;
3.He tingut un presentiment de clafred : i si la Divina Comèdia fos com les grans obres de l'antiquitat clàssica, - Homer -, un recull d'obres d'altres autors, - o d'un altre autor, per exemple un franciscà? Una obra poetitzada indubtablement per Dante posteriorment. No trobe en el que vaig llegint els fonaments teològics i/o filosòfics en Dante. Va estudiar teologia a la Sorbona, ja ho sé...I va estar al cemintiri d'Arles : “La genesi espirituale dell'Inferno risiede nel lavoro compiuto del poeta per dare ad un mondo in tumulto e discorde la possibilità di una intesa (...) a la maniera di un monasterio benedettino.”(1,116)
4.Guittone d'Arezzo. No compren l'amor cortés i el qualifica des de l'aspecte purament sensual. “Giuttone si colloca in un'ottica piuttosto critica nei coinfronti dell'eredità trobadorica e della siciliana.” (wikipedia). Dante seguidor de Guittone..
5.El Dolce Stil Nuovo.Corrent literària trecentesca que durará fins Petrarca. Reproducció toscana de l'amor cortés trobadoresc, tot i que com és d'esperar amb notables pèrdues a favor “dell'oscurità e della 'sottigliansa' delle poesie” (wikipedia).
6.El Dolce Stil Nuovo crea un nou concepte d'amor i de dona, - la dona angelo -. amb una funció religiosa important : intermediaria entre Déu i l'home . (wikipedia). Una idealització, - fàcil -, de l'amor cortés, ja de per sí mateix prou idealitzat a una societat, - a l'origen dels càtars -, prou idealística: la porvenzal medieval. La qualificació afegida de divina podriem interpretar-la com una re-qualificació més d'aquest procés d'idealització – neoplatònica? - que fa la poesia que fa el Dolce Stil Nuovo de la poesia provenzal. Qui però respon a la preguta clau : en base a quins pressupòssits s'hi fa aquest procès a l'Itàlia trecentesca? Jo no puc de moment dir que l'amor cortès, - al contrari del que pensa Guittone – porta en sí maeix el germen de la idealització.
7. Aquesta idealització cavalleresca pren formes diverses segons el substrat social. A l'Espanya desemboca en el Quixot, a Catalunya al Tirant Lo Blanc, i a l'Itàlia amb Dante i el neoplatonisme del Jardí dels Medicis, - on s'hi formen els protagonistes del Renaixement. (Xiscot, 29.11.2008).
8.“(...) della polemica stilnovista per una ricerca di valori interiori.”(5,9)
9.Potser però el més important que estudiant Dante el que trobe hi és un estudi de l'amor. Més exactament un estudi de l'evolució italiana de l'amor cortés provenzal.
10.“La Vita Nuova risponde appunto all'intento dantesco di dare archittetura e ambiente ai miti della fantasia.”(5,12) Més concretament portant l'«angel» a un background terrenal : “il poeta, la città, le sue case, il fiume.”(5,12). Tal vegada la interpretació podria ser tot just la contrària, ja que afirma : “La «mirabile visione» a cui allude la chiusa del libro, è, oltre tutto, l'annunzio di un approdo formale, del risolutivo coordinarsi di tutte le apparizioni in un quadro unico e vasto. All'apertura della Commedia, infatti, della riviera terrena non è rimasto che il punto dello smarrimento, l'occasione del mirabile racconto :
“tant'era pieno di sonno a quel punto
que la verace via abbandonai” (Inf., I,11-2)(5,15). “Esemplare dimostrazione della crescente autonomia poetica della «visione» è il capitolo XXIII.(5,15) “(...) la realtà rimane solo come occasione e cornice.” ( 5,15)
11.M'alegra coincidir en quant al métode de creació artística, - poètica a Dante, artística en general en mí - :«Sempre lo litterale dee andare innanzi (...)» (Convivio, II, 1,8-10)(5,21). Val a dir la comprensió de la realitat, - al di fuori -, ha de precedir la creació alegòrica.
12.Resulta aparentment paradoxal l'afirmació de qué “”Nel tempo tra la Vita Nuova e la Commedia egli si rassicura speculativamene in quella tendenza al parlare concreto, verso la tecnica narrativa che non trasfigura disolvendo la realtà, ma rappresentandola in modi sensibili alla ragione (...)”(5,20)
13.”Il Convivio è un tessuto dialettico cha acerta la necessità del senso letterale come primo senso(5,20)
14.“Nella Vita nuova il poeta guardava la realtàq «sotto vesta di figura o di colore rettorico» e chiedeva per i rimatori il diritto di dare forma e parola alle «cose inanimate» e anche a quelle «non vere»(XXV,7-10).”(5,20)
15.Me sembla que als punts que precedeixen Guido di Pino aporta més confusió que llum. Concretament, la tendència al parlar concret dirigit a la raó que reclama per la Divina Commedia i del qual escloeix la Vida Nova. Per la que reclama la via oberta per ambdues interpretacións : la lírica, - stilnovística -, i la històrica. Segueix afirmant que al Convivio s'hi decideix per la via de la concreció històrica.(5,21)
16.No deixa de cridar l'atenció : “En 1588, es invitado por la Academia Florentina a presentar dos lecciones sobre la forma, el lugar y la dimensión del Infierno de Dante.” (wikipedia.org).
17.Durante el lapso que vivió, Galileo estuvo dedicado de lleno a la desmitificación del mundo. Ello implica que la búsqueda laberíntica y el viaje exploratorio, inherentes al lenguaje de Dante, se reducen a un sistema numérico que desemboca en la afirmación de que así es el mundo, y que éste realmente no posee las cualidades sensoriales que nosotros le atribuimos. En este sentido la ciencia afirma la realidad de un mundo diferente al de las artes.(...)Asimismo logramos conceptualizar el aspecto grotesco de la interpretación que Galileo hizo del infierno de Dante. Galileo no aceptó la oferta de Dante en el sentido de ver el mundo de un modo nuevo, sino que redujo los símbolos de Dante a su función denotativa.(6)
Bibliografia:
1.- Fallani, Giovanni, Poesia e teologia nella Divina Commedia, Marzorati, Milano.1959, (0.6.1457 Bilblio. Nazionale Centrale Firenze).
2.- G. Boccaccio, Della origine, vita, costumi e studii de Dante Alighieri in Firenze e delle opere composte da lui, in Le vite di Dante, a cura de G.L. Passerini, Firenze 1917.
3.- Pino, G., 1952, La figurazione della luce nella Divina Commedia, Firenze.
4.- Torraca, F., 1906, I precursori della «Divina Commedia», in Lectura Dantis : le opere minori di D. Alighieri, letture fatte in Orsanmichele, Firenze, pp. 313-340.
5.-Di Pino, Guido, 1962, La figurazione della luce nella Divina Commedia, Ed. G. D'Anna, Messina-Firenze, (C.5.572.77 Biblioteca Nazionale Centrale-Firenze).
6.- http://www.esteticas.unam.mx/revista_imagenes/posiciones/pos_scherer07.html
1.No hi és fàcil trobar paràgrafs de síntesi. Un seguit interminable d'exemples i cites fa insoporertable la lectura prosaïca de la Divina Comèdia. a la fí trobem:
2.l'infern: naturalesa que s'hi oposa a l'esperit; la llum del bé que il·lumina la intel·ligència (3,39); la intel·ligència com surtida del mal : la revelació;
3.He tingut un presentiment de clafred : i si la Divina Comèdia fos com les grans obres de l'antiquitat clàssica, - Homer -, un recull d'obres d'altres autors, - o d'un altre autor, per exemple un franciscà? Una obra poetitzada indubtablement per Dante posteriorment. No trobe en el que vaig llegint els fonaments teològics i/o filosòfics en Dante. Va estudiar teologia a la Sorbona, ja ho sé...I va estar al cemintiri d'Arles : “La genesi espirituale dell'Inferno risiede nel lavoro compiuto del poeta per dare ad un mondo in tumulto e discorde la possibilità di una intesa (...) a la maniera di un monasterio benedettino.”(1,116)
4.Guittone d'Arezzo. No compren l'amor cortés i el qualifica des de l'aspecte purament sensual. “Giuttone si colloca in un'ottica piuttosto critica nei coinfronti dell'eredità trobadorica e della siciliana.” (wikipedia). Dante seguidor de Guittone..
5.El Dolce Stil Nuovo.Corrent literària trecentesca que durará fins Petrarca. Reproducció toscana de l'amor cortés trobadoresc, tot i que com és d'esperar amb notables pèrdues a favor “dell'oscurità e della 'sottigliansa' delle poesie” (wikipedia).
6.El Dolce Stil Nuovo crea un nou concepte d'amor i de dona, - la dona angelo -. amb una funció religiosa important : intermediaria entre Déu i l'home . (wikipedia). Una idealització, - fàcil -, de l'amor cortés, ja de per sí mateix prou idealitzat a una societat, - a l'origen dels càtars -, prou idealística: la porvenzal medieval. La qualificació afegida de divina podriem interpretar-la com una re-qualificació més d'aquest procés d'idealització – neoplatònica? - que fa la poesia que fa el Dolce Stil Nuovo de la poesia provenzal. Qui però respon a la preguta clau : en base a quins pressupòssits s'hi fa aquest procès a l'Itàlia trecentesca? Jo no puc de moment dir que l'amor cortès, - al contrari del que pensa Guittone – porta en sí maeix el germen de la idealització.
7. Aquesta idealització cavalleresca pren formes diverses segons el substrat social. A l'Espanya desemboca en el Quixot, a Catalunya al Tirant Lo Blanc, i a l'Itàlia amb Dante i el neoplatonisme del Jardí dels Medicis, - on s'hi formen els protagonistes del Renaixement. (Xiscot, 29.11.2008).
8.“(...) della polemica stilnovista per una ricerca di valori interiori.”(5,9)
9.Potser però el més important que estudiant Dante el que trobe hi és un estudi de l'amor. Més exactament un estudi de l'evolució italiana de l'amor cortés provenzal.
10.“La Vita Nuova risponde appunto all'intento dantesco di dare archittetura e ambiente ai miti della fantasia.”(5,12) Més concretament portant l'«angel» a un background terrenal : “il poeta, la città, le sue case, il fiume.”(5,12). Tal vegada la interpretació podria ser tot just la contrària, ja que afirma : “La «mirabile visione» a cui allude la chiusa del libro, è, oltre tutto, l'annunzio di un approdo formale, del risolutivo coordinarsi di tutte le apparizioni in un quadro unico e vasto. All'apertura della Commedia, infatti, della riviera terrena non è rimasto che il punto dello smarrimento, l'occasione del mirabile racconto :
“tant'era pieno di sonno a quel punto
que la verace via abbandonai” (Inf., I,11-2)(5,15). “Esemplare dimostrazione della crescente autonomia poetica della «visione» è il capitolo XXIII.(5,15) “(...) la realtà rimane solo come occasione e cornice.” ( 5,15)
11.M'alegra coincidir en quant al métode de creació artística, - poètica a Dante, artística en general en mí - :«Sempre lo litterale dee andare innanzi (...)» (Convivio, II, 1,8-10)(5,21). Val a dir la comprensió de la realitat, - al di fuori -, ha de precedir la creació alegòrica.
12.Resulta aparentment paradoxal l'afirmació de qué “”Nel tempo tra la Vita Nuova e la Commedia egli si rassicura speculativamene in quella tendenza al parlare concreto, verso la tecnica narrativa che non trasfigura disolvendo la realtà, ma rappresentandola in modi sensibili alla ragione (...)”(5,20)
13.”Il Convivio è un tessuto dialettico cha acerta la necessità del senso letterale come primo senso(5,20)
14.“Nella Vita nuova il poeta guardava la realtàq «sotto vesta di figura o di colore rettorico» e chiedeva per i rimatori il diritto di dare forma e parola alle «cose inanimate» e anche a quelle «non vere»(XXV,7-10).”(5,20)
15.Me sembla que als punts que precedeixen Guido di Pino aporta més confusió que llum. Concretament, la tendència al parlar concret dirigit a la raó que reclama per la Divina Commedia i del qual escloeix la Vida Nova. Per la que reclama la via oberta per ambdues interpretacións : la lírica, - stilnovística -, i la històrica. Segueix afirmant que al Convivio s'hi decideix per la via de la concreció històrica.(5,21)
16.No deixa de cridar l'atenció : “En 1588, es invitado por la Academia Florentina a presentar dos lecciones sobre la forma, el lugar y la dimensión del Infierno de Dante.” (wikipedia.org).
17.Durante el lapso que vivió, Galileo estuvo dedicado de lleno a la desmitificación del mundo. Ello implica que la búsqueda laberíntica y el viaje exploratorio, inherentes al lenguaje de Dante, se reducen a un sistema numérico que desemboca en la afirmación de que así es el mundo, y que éste realmente no posee las cualidades sensoriales que nosotros le atribuimos. En este sentido la ciencia afirma la realidad de un mundo diferente al de las artes.(...)Asimismo logramos conceptualizar el aspecto grotesco de la interpretación que Galileo hizo del infierno de Dante. Galileo no aceptó la oferta de Dante en el sentido de ver el mundo de un modo nuevo, sino que redujo los símbolos de Dante a su función denotativa.(6)
Bibliografia:
1.- Fallani, Giovanni, Poesia e teologia nella Divina Commedia, Marzorati, Milano.1959, (0.6.1457 Bilblio. Nazionale Centrale Firenze).
2.- G. Boccaccio, Della origine, vita, costumi e studii de Dante Alighieri in Firenze e delle opere composte da lui, in Le vite di Dante, a cura de G.L. Passerini, Firenze 1917.
3.- Pino, G., 1952, La figurazione della luce nella Divina Commedia, Firenze.
4.- Torraca, F., 1906, I precursori della «Divina Commedia», in Lectura Dantis : le opere minori di D. Alighieri, letture fatte in Orsanmichele, Firenze, pp. 313-340.
5.-Di Pino, Guido, 1962, La figurazione della luce nella Divina Commedia, Ed. G. D'Anna, Messina-Firenze, (C.5.572.77 Biblioteca Nazionale Centrale-Firenze).
6.- http://www.esteticas.unam.mx/revista_imagenes/posiciones/pos_scherer07.html
La figurazione della luce nella Divina Commedia.
Di Pino, Guido, 1962, La figurazione della luce nella Divina Commedia, Ed. G. D'Anna, Messina-Firenze, (C.5.572.77 Biblioteca Nazionale Centrale-Firenze)
Senso pittorico di Dante pp. 27-38
“L'allegoria dantesca esprime, invece «una veritade ascosa sotto bella menzogna» (Conv., II, 1,3)(1, 28)
Dijous, 4 de decembre de 2008.
Un dia desprès de la Diada Internacional dels descapacitats. El pont de Calatrava a Venècia. Di Pino, Guido, 1962, La figurazione della luce nella Divina Commedia, Ed. G. D'Anna, Messina-Firenze, (C.5.572.77 Biblioteca Nazionale Centrale-Firenze). Un texte per a veure la Divina Comedia. Per a veure els artistes del Renaixement. Per a veure Giotto, Cimabue, Ducio. Per a veure els que no poden veure. Perquè els aspectes visuals de la Divina Comedia son les pintures del Renaixement. I no sols això. També del gòtic, - més exactament del tardo gòtic o gòtic internacional -. Perquè tot a la Divina Comedia apareix, - paere -, als ulls de Dante.
Interesant la decripció del paradís de Dante com “un affiorare da transparenze di cristallo; na visione rapida e luminosa che preludia – nel movimento e nella luce – a quel motivo di celesti sollecitudini che dopo la tenue e trasognata apparizione dei primi spiriti ( ...) urge di cielo in cielo”(1,169)
Bibliografia:
1.- Di Pino, Guido, 1962, La figurazione della luce nella Divina Commedia, Ed. G. D'Anna, Messina-Firenze, (C.5.572.77 Biblioteca Nazionale Centrale-Firenze).
2.- Cennini, C., Il libro dell'arte, Lanciano, Carabba, 1913.
Senso pittorico di Dante pp. 27-38
“L'allegoria dantesca esprime, invece «una veritade ascosa sotto bella menzogna» (Conv., II, 1,3)(1, 28)
Dijous, 4 de decembre de 2008.
Un dia desprès de la Diada Internacional dels descapacitats. El pont de Calatrava a Venècia. Di Pino, Guido, 1962, La figurazione della luce nella Divina Commedia, Ed. G. D'Anna, Messina-Firenze, (C.5.572.77 Biblioteca Nazionale Centrale-Firenze). Un texte per a veure la Divina Comedia. Per a veure els artistes del Renaixement. Per a veure Giotto, Cimabue, Ducio. Per a veure els que no poden veure. Perquè els aspectes visuals de la Divina Comedia son les pintures del Renaixement. I no sols això. També del gòtic, - més exactament del tardo gòtic o gòtic internacional -. Perquè tot a la Divina Comedia apareix, - paere -, als ulls de Dante.
Interesant la decripció del paradís de Dante com “un affiorare da transparenze di cristallo; na visione rapida e luminosa che preludia – nel movimento e nella luce – a quel motivo di celesti sollecitudini che dopo la tenue e trasognata apparizione dei primi spiriti ( ...) urge di cielo in cielo”(1,169)
Bibliografia:
1.- Di Pino, Guido, 1962, La figurazione della luce nella Divina Commedia, Ed. G. D'Anna, Messina-Firenze, (C.5.572.77 Biblioteca Nazionale Centrale-Firenze).
2.- Cennini, C., Il libro dell'arte, Lanciano, Carabba, 1913.
dijous, 27 de novembre del 2008
Els etruscos.
Com és lògic un punt dels que més m'interessen dels etruscos és el de les relacions amb el món ibéric. Així doncs, iniciem el tema etrusc amb aquesta cita dels professors Ramallo y Brotons :
"Por otra parte, en Italia la mayor parte de los edificios de culto de los santuario samnitas y centro-itálicos, que conoce un proceso de monumentalización en los siglos II y I a.C., muestran un tipo de planta semejante (Vastogirandi, Schiavi d’Abruzzo, Pietrabbondante, San Giovanni in Galdo, etc.). No obstante, el paralelo más inmediato se halla en el ya mencionado santuario de La Encarnación (Caravaca, Murcia), donde un primer edificio de culto, adornado con terracotas arquitectónicas de clara inspiración etrusco-itálica fue sustituido por un templo "in antis" levantado por completo en piedra con fachada de apariencia tetrástila. Junto a este primer edificio, de mayores dimensiones ( ...)" (http://www.ffil.uam.es/catalogo/ramallo.htm).
dissabte, 22 de novembre del 2008
Bellosi, Luciano, Buffalmaco e el tiunfo della morte,Giulio Einaudi, 1974, Torino,
Bellosi, Luciano, Buffalmaco e el tiunfo della morte,Giulio Einaudi, 1974, Torino, (62 A 51 Biblio Comunale Firenze)
1.A Bellosi li agrada agarrar el bou per les banyes. Hauria de ser economista. Unes observqcions molt bones en refeència a les relcions entre història de l'art amb els antiquaris i el mercat de l'art (1,XII).
2.Interesants observacions al voltant dels tipos grassos i de feliç apariència al temes més tràgics de la iconografia cristiana en l'art pisà. Per no ferir la vista? Me sembla una anàlisi molt ximple. Crec que hi ga Alguna cosa més que rascar a aquest aspecte 'amable' de la iconografia que “accentua nei personaggi signorili la felicità profana i laica”. (1,8)
3.el compara amb l'Orcagna que “prende infinitamente piu sul serio queste figure e quassi le eroizza mentre gli stessi personaggi, a Pisa, sembrano delle parodie stregonesche.” (1,9) En el sentit de l'aspecte còmic-grotesc de sants i eremites a Buffalmaco.
4.Meiss relaciona aquests aspectes iconogràfics amb la”impressione tremenda suscitada dalla peste del 1348” (1,9)
5.s'hi mencionen els aspectes cal·ligràfics del gòtic en referència als plecs de la roba.(1,10)
6.Els frescos del Camposanto atribuits tradicionalment a F. Traini, - segons Longhi a un artista emiliano o bolonyès. (1,3).
7.Traini : (...)”quelle pieghe grosse e lanosa.(...) la stoffa abbia una compattenza quasi metallica(...)”(1,15)
8.Atribució unànime de la Crocifissione del Camposanto a Traini.
9.Veure fotos de sinòpies. (2).
10.I com no podia ser d'una altra manera toscana acaba els fascicle amb la cita del Vasari de qué”il disegno è l'anima della pittura”.(2,16)
11.No pot deixar de cridar l'atenció la similitut de la postura de la mano dreta del Jesucrist dels Judicis Universals de Buffalmaco i Michelangelo.
Bibliografia:
1.- Bellosi, Luciano, Buffalmaco e el tiunfo della morte,Giulio Einaudi, 1974, Torino. (62 A 51 Biblio Comunale Firenze)
2.- Il Museo delle Sinopie a Pisa, a Musei della Toscana, La Reppublica-Cassa di Risparmio di Firenze, Ed. Giunti, Firenze, 1992. (708/455/MUS/10, Biblioteca Comunale de San Casciano)
1.A Bellosi li agrada agarrar el bou per les banyes. Hauria de ser economista. Unes observqcions molt bones en refeència a les relcions entre història de l'art amb els antiquaris i el mercat de l'art (1,XII).
2.Interesants observacions al voltant dels tipos grassos i de feliç apariència al temes més tràgics de la iconografia cristiana en l'art pisà. Per no ferir la vista? Me sembla una anàlisi molt ximple. Crec que hi ga Alguna cosa més que rascar a aquest aspecte 'amable' de la iconografia que “accentua nei personaggi signorili la felicità profana i laica”. (1,8)
3.el compara amb l'Orcagna que “prende infinitamente piu sul serio queste figure e quassi le eroizza mentre gli stessi personaggi, a Pisa, sembrano delle parodie stregonesche.” (1,9) En el sentit de l'aspecte còmic-grotesc de sants i eremites a Buffalmaco.
4.Meiss relaciona aquests aspectes iconogràfics amb la”impressione tremenda suscitada dalla peste del 1348” (1,9)
5.s'hi mencionen els aspectes cal·ligràfics del gòtic en referència als plecs de la roba.(1,10)
6.Els frescos del Camposanto atribuits tradicionalment a F. Traini, - segons Longhi a un artista emiliano o bolonyès. (1,3).
7.Traini : (...)”quelle pieghe grosse e lanosa.(...) la stoffa abbia una compattenza quasi metallica(...)”(1,15)
8.Atribució unànime de la Crocifissione del Camposanto a Traini.
9.Veure fotos de sinòpies. (2).
10.I com no podia ser d'una altra manera toscana acaba els fascicle amb la cita del Vasari de qué”il disegno è l'anima della pittura”.(2,16)
11.No pot deixar de cridar l'atenció la similitut de la postura de la mano dreta del Jesucrist dels Judicis Universals de Buffalmaco i Michelangelo.
Bibliografia:
1.- Bellosi, Luciano, Buffalmaco e el tiunfo della morte,Giulio Einaudi, 1974, Torino. (62 A 51 Biblio Comunale Firenze)
2.- Il Museo delle Sinopie a Pisa, a Musei della Toscana, La Reppublica-Cassa di Risparmio di Firenze, Ed. Giunti, Firenze, 1992. (708/455/MUS/10, Biblioteca Comunale de San Casciano)
Els frescos del Cementiri Monumental-Pisa.
El Cementiri Monumental de Pisa.
1.Molt més que interesant el comentari que s'hi troba a la guia Bonechi (1) en espanyol. Els frescos dels murs del Cementiri Monumental de Pisa constituïen “un singular y único compendio de la pintura mural de los siglos XIV y XV”(1,72)
2.S'ha de destacar el important contraste entre l'obra de Benozzo Gozzoli al mur septentrional i la de Buonamico di Buffalmacco al mur meridional. La primera impregnada “de una visión positivista y gozosa de la vida”(1,72). La segunda “El triunfo de la muerte” corresponde al “pensamiento dominico de la vida eterna entendida como liberación de la terrena”(1,72).
3.Per a comprendre l'autèntica dimensió d'aquesta oposició ideològica no s'ha d'oblidar el lloc on precisament s'hi varen fer els frescos : El Cementiri Monumental de la ciutat. Val a dir, on estan soterrats els personatjes més il·lustres.
4.Un goig tindre a les mans un llibret petit del sXIX recuperat segurament de les aigües de l'Arno, - inundació de 1966 -, amb tota la fragilitat d'una recuperació amorosa a la que a hores d'ara participe jo. Una cura especial al passar les pàgines. Al agafar-lo tot sencer. Pàgines que mostren aiguades no desitjades. Coloracions atzarosses. Bellesa, perqué podem contemplar-les amb l'escriptura.(25.11.2008).
5.“(...) gli'intagli (...)Lasinio.” (2,IV). Carlo Lasinio, conservador del Campo Santo.
6.Iniciat per Giovanni Pisano, acabat al 1283.
7.Als frescos : Giotto i Buffalmacco ”in principio. i due – Andrea i Bernardo, N. del T. -,Orcagna di poi , il Laurati, Simon Memmi, Anton Veneciano e Spinello – Aretino, N. del T., “le più mediocri”(2,95);”questo ittore è duro, ed ha molteo della maniera di Paolo Uccello(2,107) -. Un segle després Benozzo Gozzoli va enllestir l'obra de Buffalmaco.(2,5)
8.“Nulla puó imaginarsi di più austero e più simplice del'esterna sua architettura.(2,5), que provoca “raccoglimento e meditazione “.(2,7)
9.“(...) può ben dirsi che gli Artefici che dipintero in Campo Santo han presa, per dir cosí, la Pittura bambina e l'han condotta sino alla piú vigorosa adolescenza.”(2,10)
10.Innovacions tècniques als frescos de Giotto per aillar la seua obra “dall'esterna ed interna umidità i lor colori.”(2,15)
11.Dante i la pintura als frescos del Campo Santo. (2,16): l'infern d'Andrea Orcagna, que continua l'obra de Giotto i Buffalmacco. Segueix la narració de Vasari T II, pg. 239, edizione di Siena, 1791..(2,17)(2,41)
12.Giotto,Les desventures de Job. (2,110-122)
13.Benozzo Gozzoli. (2,139-186)
14.No pot passar desapercebuda la contenció a la que tots els artistas del Camposant someten les seues respectives sinòpies. Val a dir, la reducció de l'espontaneïtat del gest. La reducció de les distàncies dels membres en moviment respecte a l'eix corporal. La reducció de l'amplària dels moviments.
Bibliografia:
1.-Arte e Historia de Pisa, Casa Editrice Bonechi, 2002, Florència, www.bonechi.it (Biblio Provinziale-Pisa)
2.-Rosini, Giovanni, 1816, Niccoló Capurro, Descrizione delle pitture del Camposanto di Pisa, (48 F 3, Biblio Oblate-Florència)
3.-Supino, I.B., 1896, Il Camposanto di Pisa, Fratelli Alinari, editori, Firenze. (63 L 160, Biblio Oblate Firenze)
4.-Baracchini, Clara i Castelnouvo, Enrico, Il Camposanto di Pisa, Ed. Giulio Einaudi, Torino, 1996.(726.809 455 51 CAM Biblioteca Palagio Parte Guelfa, Firenze)
1.Molt més que interesant el comentari que s'hi troba a la guia Bonechi (1) en espanyol. Els frescos dels murs del Cementiri Monumental de Pisa constituïen “un singular y único compendio de la pintura mural de los siglos XIV y XV”(1,72)
2.S'ha de destacar el important contraste entre l'obra de Benozzo Gozzoli al mur septentrional i la de Buonamico di Buffalmacco al mur meridional. La primera impregnada “de una visión positivista y gozosa de la vida”(1,72). La segunda “El triunfo de la muerte” corresponde al “pensamiento dominico de la vida eterna entendida como liberación de la terrena”(1,72).
3.Per a comprendre l'autèntica dimensió d'aquesta oposició ideològica no s'ha d'oblidar el lloc on precisament s'hi varen fer els frescos : El Cementiri Monumental de la ciutat. Val a dir, on estan soterrats els personatjes més il·lustres.
4.Un goig tindre a les mans un llibret petit del sXIX recuperat segurament de les aigües de l'Arno, - inundació de 1966 -, amb tota la fragilitat d'una recuperació amorosa a la que a hores d'ara participe jo. Una cura especial al passar les pàgines. Al agafar-lo tot sencer. Pàgines que mostren aiguades no desitjades. Coloracions atzarosses. Bellesa, perqué podem contemplar-les amb l'escriptura.(25.11.2008).
5.“(...) gli'intagli (...)Lasinio.” (2,IV). Carlo Lasinio, conservador del Campo Santo.
6.Iniciat per Giovanni Pisano, acabat al 1283.
7.Als frescos : Giotto i Buffalmacco ”in principio. i due – Andrea i Bernardo, N. del T. -,Orcagna di poi , il Laurati, Simon Memmi, Anton Veneciano e Spinello – Aretino, N. del T., “le più mediocri”(2,95);”questo ittore è duro, ed ha molteo della maniera di Paolo Uccello(2,107) -. Un segle després Benozzo Gozzoli va enllestir l'obra de Buffalmaco.(2,5)
8.“Nulla puó imaginarsi di più austero e più simplice del'esterna sua architettura.(2,5), que provoca “raccoglimento e meditazione “.(2,7)
9.“(...) può ben dirsi che gli Artefici che dipintero in Campo Santo han presa, per dir cosí, la Pittura bambina e l'han condotta sino alla piú vigorosa adolescenza.”(2,10)
10.Innovacions tècniques als frescos de Giotto per aillar la seua obra “dall'esterna ed interna umidità i lor colori.”(2,15)
11.Dante i la pintura als frescos del Campo Santo. (2,16): l'infern d'Andrea Orcagna, que continua l'obra de Giotto i Buffalmacco. Segueix la narració de Vasari T II, pg. 239, edizione di Siena, 1791..(2,17)(2,41)
12.Giotto,Les desventures de Job. (2,110-122)
13.Benozzo Gozzoli. (2,139-186)
14.No pot passar desapercebuda la contenció a la que tots els artistas del Camposant someten les seues respectives sinòpies. Val a dir, la reducció de l'espontaneïtat del gest. La reducció de les distàncies dels membres en moviment respecte a l'eix corporal. La reducció de l'amplària dels moviments.
Bibliografia:
1.-Arte e Historia de Pisa, Casa Editrice Bonechi, 2002, Florència, www.bonechi.it (Biblio Provinziale-Pisa)
2.-Rosini, Giovanni, 1816, Niccoló Capurro, Descrizione delle pitture del Camposanto di Pisa, (48 F 3, Biblio Oblate-Florència)
3.-Supino, I.B., 1896, Il Camposanto di Pisa, Fratelli Alinari, editori, Firenze. (63 L 160, Biblio Oblate Firenze)
4.-Baracchini, Clara i Castelnouvo, Enrico, Il Camposanto di Pisa, Ed. Giulio Einaudi, Torino, 1996.(726.809 455 51 CAM Biblioteca Palagio Parte Guelfa, Firenze)
El Museo delle Sinopie
El Museo delle Sinopie.
Introducció.-
Molt més que interesant el comentari que s'hi troba a la guia Bonechi (1) en espanyol. Els frescos dels murs del Cementiri Monumental de Pisa constituïen “un singular y único compendio de la pintura mural de los siglos XIV y XV”(4,72)
S'ha de destacar el important contraste entre l'obra de Benozzo Gozzoli al mur septentrional i la de Buonamico di Buffalmacco al mur meridional. La primera impregnada “de una visión positivista y gozosa de la vida”(4,72).
La segunda “El triunfo de la muerte” corresponde al “pensamiento dominico de la vida eterna entendida como liberación de la terrena”(4,,72). Doncs bé, aquestes sinòpies són encara una mostra de tot el que hi havia abans del bombardej aliat de 1944, - sí, aliat -.
Buonamico Buffalmacco:
1.confusió al voltant de l'atribució del Triumf de la mort. S'hi parla inclús de Francesco Traino. Influències emilianes.(1)
2.“Ad essi vanno aggiunte alcune Storie di Cristo post mortem, facenti parte di un affresco eseguito in collaborazione con Francesco Traini.”(1)
3.“compongono uno stile lontano dalla poetica giottesca”.(1)
4.“ricorda una gigantesca miniatura”, (1) la influència de la miniatura francesa al gòtic italià.
Spinello di Luca Spinelli (Spinello Aretino):
1.“divenne discepolo di Jacopo del Casentino”.(1)
2.“influenzato anzhe da altri pittori di derivazione postgiottesca come l'Orcagna e la scuola senese”.(1)
3.“ebbe l'importante commissione delle Storie di San Benedetto nella sacrestia di San Miniato al Monte a Firenze (dipinte verso il 1387-1388), dove la composizione è giottesca, mentre la brillantezza dei colori riflette più l'arte contemporanea senese”.(1)
Andrea di Bonaiuto , Andrea Bonaiuti o Andrea da Firenze:
1.“Verso il 1365 eseguì la sua opera più importante, gli affreschi nella sala capitolare nella chiesa di Santa Maria Novella, poi chiamato Cappellone degli Spagnoli dal XVI secolo, commissionato come opera di propaganda e rafforzamento ideologico dell'ordine domenicano”.(1)
2.“Il livello artistico delle pitture non è considerato altissimo, ma la loro vivacità e ricchezza dei dettagli hanno da sempre suscitato un grande interesse”. (1)
Taddeo Gaddi:
1.“Pur nell'ambito "giottesco", Taddeo Gaddi nelle opere più mature ha uno stile inconfondibile, con a volte effetti ricercati di luce notturna, quasi un unicum nella pittura trecentesca dell'Italia centrale. Gli impianti spaziali ricercati in alcune sue opere sono spesso maestosi e solenni, avvicinandosi in questo a Maso di Banco. I lineamenti dei volti delicati e morbidi sono indicativi dello sviluppo tardo dell'arte di Taddeo.”(1)
2.Polittico della sacrestia di Santa Felicita, Firenze.
3.Gli affreschi di Taddeo Gaddi nella Basilica di Santa Croce a Firenze, immagini e video del restauro in corso. (cercar).
4.La Madonna del Parto (originariamente per la Chiesa di San Pier Maggiore, ora nella Chiesa di San Francesco di Paola, Firenze).
Benozzo Gozzoli - Benozzo di Lese di Sandro :
1.“quella di Giorgio Vasari, secondo il quale, Benozzo sarebbe stato discepolo di Beato Angelico”.(1)
2.“(...)Il connubio formativo con il maestro durò ininterrottamente per un decennio, fatto salvo la parentesi 1444-1447, in cui si impegnò a lavorare alla Porta del Paradiso del Battistero di Firenze come collaboratore di Lorenzo e Vittorio Ghiberti, forse gli si può attribuire il pannello con la storia di David.”(1)
3.“(...) iniziò il completamento della Cappella dei Magi nel Palazzo dei Medici con il fiabesco Viaggio dei Magi, su commissione di Cosimo de' Medici”.(1)
4.“(...)due tabernacoli che si conservano nel comune di Castelfiorentino: l'uno detto della Madonna della Tosse (1484) e l'altro detto della Visitazione (1490-1491); entrambe le opere hanno subito lo strappo degli affreschi e sono momentaneamente conservate nei locali della Biblioteca comunale in attesa del costruendo Museo dedicato proprio a Benozzo Gozzoli.”(1)
5.“A questi anni risulta l'apertura di una bottega, come aiuto per la realizzazione degli affreschi per il Camposanto di Pisa, commissionate nel 1468 e terminati nel 1484. Gli affreschi sono andati quasi completamente distrutti in seguito a un bombardamento del 1944”.(1)
6.“(...)la Deposizione dalla Croce del Museo Horne a Firenze e la Resurrezione di Lazzaro della National Gallery of Art di Washington, in cui non v'è più traccia del decorativismo e del mondo fiabesco, ma tutto è retto da modi austeri e drammatici, modi influenzati dalla predicazione di Girolamo Savonarola.”(1)
Bibliografia:
1.- http://it.wikipedia.org/Buonamico_Buffalmacco/
2.- Luciano Bellosi, Buffalmacco e il Trionfo della Morte, Torino, Einaudi, 1974 i Milano, Five Continents, 2003.
3.-C. Baracchini e E. Castelnuovo (a cura di), Il Camposanto di Pisa, Torino 1996.
4.-Arte e Historia de Pisa, Casa Editrice Bonechi, 2002, Florència, www.bonechi.it
Introducció.-
Molt més que interesant el comentari que s'hi troba a la guia Bonechi (1) en espanyol. Els frescos dels murs del Cementiri Monumental de Pisa constituïen “un singular y único compendio de la pintura mural de los siglos XIV y XV”(4,72)
S'ha de destacar el important contraste entre l'obra de Benozzo Gozzoli al mur septentrional i la de Buonamico di Buffalmacco al mur meridional. La primera impregnada “de una visión positivista y gozosa de la vida”(4,72).
La segunda “El triunfo de la muerte” corresponde al “pensamiento dominico de la vida eterna entendida como liberación de la terrena”(4,,72). Doncs bé, aquestes sinòpies són encara una mostra de tot el que hi havia abans del bombardej aliat de 1944, - sí, aliat -.
Buonamico Buffalmacco:
1.confusió al voltant de l'atribució del Triumf de la mort. S'hi parla inclús de Francesco Traino. Influències emilianes.(1)
2.“Ad essi vanno aggiunte alcune Storie di Cristo post mortem, facenti parte di un affresco eseguito in collaborazione con Francesco Traini.”(1)
3.“compongono uno stile lontano dalla poetica giottesca”.(1)
4.“ricorda una gigantesca miniatura”, (1) la influència de la miniatura francesa al gòtic italià.
Spinello di Luca Spinelli (Spinello Aretino):
1.“divenne discepolo di Jacopo del Casentino”.(1)
2.“influenzato anzhe da altri pittori di derivazione postgiottesca come l'Orcagna e la scuola senese”.(1)
3.“ebbe l'importante commissione delle Storie di San Benedetto nella sacrestia di San Miniato al Monte a Firenze (dipinte verso il 1387-1388), dove la composizione è giottesca, mentre la brillantezza dei colori riflette più l'arte contemporanea senese”.(1)
Andrea di Bonaiuto , Andrea Bonaiuti o Andrea da Firenze:
1.“Verso il 1365 eseguì la sua opera più importante, gli affreschi nella sala capitolare nella chiesa di Santa Maria Novella, poi chiamato Cappellone degli Spagnoli dal XVI secolo, commissionato come opera di propaganda e rafforzamento ideologico dell'ordine domenicano”.(1)
2.“Il livello artistico delle pitture non è considerato altissimo, ma la loro vivacità e ricchezza dei dettagli hanno da sempre suscitato un grande interesse”. (1)
Taddeo Gaddi:
1.“Pur nell'ambito "giottesco", Taddeo Gaddi nelle opere più mature ha uno stile inconfondibile, con a volte effetti ricercati di luce notturna, quasi un unicum nella pittura trecentesca dell'Italia centrale. Gli impianti spaziali ricercati in alcune sue opere sono spesso maestosi e solenni, avvicinandosi in questo a Maso di Banco. I lineamenti dei volti delicati e morbidi sono indicativi dello sviluppo tardo dell'arte di Taddeo.”(1)
2.Polittico della sacrestia di Santa Felicita, Firenze.
3.Gli affreschi di Taddeo Gaddi nella Basilica di Santa Croce a Firenze, immagini e video del restauro in corso. (cercar).
4.La Madonna del Parto (originariamente per la Chiesa di San Pier Maggiore, ora nella Chiesa di San Francesco di Paola, Firenze).
Benozzo Gozzoli - Benozzo di Lese di Sandro :
1.“quella di Giorgio Vasari, secondo il quale, Benozzo sarebbe stato discepolo di Beato Angelico”.(1)
2.“(...)Il connubio formativo con il maestro durò ininterrottamente per un decennio, fatto salvo la parentesi 1444-1447, in cui si impegnò a lavorare alla Porta del Paradiso del Battistero di Firenze come collaboratore di Lorenzo e Vittorio Ghiberti, forse gli si può attribuire il pannello con la storia di David.”(1)
3.“(...) iniziò il completamento della Cappella dei Magi nel Palazzo dei Medici con il fiabesco Viaggio dei Magi, su commissione di Cosimo de' Medici”.(1)
4.“(...)due tabernacoli che si conservano nel comune di Castelfiorentino: l'uno detto della Madonna della Tosse (1484) e l'altro detto della Visitazione (1490-1491); entrambe le opere hanno subito lo strappo degli affreschi e sono momentaneamente conservate nei locali della Biblioteca comunale in attesa del costruendo Museo dedicato proprio a Benozzo Gozzoli.”(1)
5.“A questi anni risulta l'apertura di una bottega, come aiuto per la realizzazione degli affreschi per il Camposanto di Pisa, commissionate nel 1468 e terminati nel 1484. Gli affreschi sono andati quasi completamente distrutti in seguito a un bombardamento del 1944”.(1)
6.“(...)la Deposizione dalla Croce del Museo Horne a Firenze e la Resurrezione di Lazzaro della National Gallery of Art di Washington, in cui non v'è più traccia del decorativismo e del mondo fiabesco, ma tutto è retto da modi austeri e drammatici, modi influenzati dalla predicazione di Girolamo Savonarola.”(1)
Bibliografia:
1.- http://it.wikipedia.org/Buonamico_Buffalmacco/
2.- Luciano Bellosi, Buffalmacco e il Trionfo della Morte, Torino, Einaudi, 1974 i Milano, Five Continents, 2003.
3.-C. Baracchini e E. Castelnuovo (a cura di), Il Camposanto di Pisa, Torino 1996.
4.-Arte e Historia de Pisa, Casa Editrice Bonechi, 2002, Florència, www.bonechi.it
The leaning Tower of Pisa, ten years of Restoration, Tommaso Fanfani, Edizioni Plus, Università di Pisa, Pisa
The leaning Tower of Pisa, ten years of Restoration, Tommaso Fanfani, Edizioni Plus, Università di Pisa, Pisa. ISBN 88-8492-100-7.
1.Increïble texte sobre la restauració del 1990-2001.
2.“É il 9 d'agosto de 1173, in pieno Medievo, alla vigilia della la festa de San Lorenzo che viene posta la prima pietra dell Torre.(1, 18).
3.La Torre naisquè però realment del testament de Berta di Bernardo que deixa sessanta soldi per l'adquisició de la piedra per la construcció del campanari del Duomo. N'era el 5 de gener de 1172. Aquesta decisió estava però in punto di morte.
4.La Opera della Primaziale Pisana, protagonista de la construcció.
5.Gerardo di Gerardo-
6.1185 : la inclinació quan s'hi construeix el tercer pis ( la terza galleria).
7.Aturada la obra fins 1275 : Giovanni di Simone. Correcció della pendenza a partire dal quinto anello.(1,19)
8.1298: Giovanni Pisano (Giovanni di Nicola).
9.1350: Tommaso Pisano.
10.1386 conclusió del campanari.
11.Altres 200 anys foren necesaris per la conclusió definitiva de l'obra.(1,19)
12.La Torre di Pisa: una storia complessa d'A. Caleca. Realmenrt vol acostar-s'hi molt a detalls que queden foscos per la manca de dades reals sobre la obra.
13.La pedra d'Asciano i de san Giuliano. (1,21)
14.La Torre di Pisa: Architettura, arte e interpretazione di un “monumento simbolo”. Lucia Franchi Viceré. Resulta més clarificador.
15.La tromba o gola. Cavitat l'objecte de la qual s'hi desconeix. Finalitza en una volta perforada a la clau per tal de permetre l'entrada de la llum.(1,28)
16.El calendari pisà s'iniciava el 25 de març fins el 1750.
17.600 Tm , - si 600Tm...! -, de plomb al costat nord per contrarrestar momentàniament el procés d'inclinació. Com se l'han jugat els tècnics...! Quina sort han tingut. Un problema que sorgeix per una concentració de pes per m² i el solucionen posant 600 TM a uns pocs metres quadrats...! O quina confiança en la consisitència de la Torre.(veure foto). El cas es que aconseguiren afonar aquest costat i redreçar, consequentment uns pocs graus la Torre. - 430 mm de plomada -.
Bibliografia:
1.The leaning Tower of Pisa, ten years of Restoration, Tommaso Fanfani, Edizioni Plus, Università di Pisa, Pisa. ISBN 88-8492-100-7.
2.Antonino Caleca, “Il campanile pendente del Duomo di Pisa. Filologia ed analisi stilistica”, a La Torre di Pisa, viaggio fotografico e storico, Pisa, Pacini, 2001.
1.Increïble texte sobre la restauració del 1990-2001.
2.“É il 9 d'agosto de 1173, in pieno Medievo, alla vigilia della la festa de San Lorenzo che viene posta la prima pietra dell Torre.(1, 18).
3.La Torre naisquè però realment del testament de Berta di Bernardo que deixa sessanta soldi per l'adquisició de la piedra per la construcció del campanari del Duomo. N'era el 5 de gener de 1172. Aquesta decisió estava però in punto di morte.
4.La Opera della Primaziale Pisana, protagonista de la construcció.
5.Gerardo di Gerardo-
6.1185 : la inclinació quan s'hi construeix el tercer pis ( la terza galleria).
7.Aturada la obra fins 1275 : Giovanni di Simone. Correcció della pendenza a partire dal quinto anello.(1,19)
8.1298: Giovanni Pisano (Giovanni di Nicola).
9.1350: Tommaso Pisano.
10.1386 conclusió del campanari.
11.Altres 200 anys foren necesaris per la conclusió definitiva de l'obra.(1,19)
12.La Torre di Pisa: una storia complessa d'A. Caleca. Realmenrt vol acostar-s'hi molt a detalls que queden foscos per la manca de dades reals sobre la obra.
13.La pedra d'Asciano i de san Giuliano. (1,21)
14.La Torre di Pisa: Architettura, arte e interpretazione di un “monumento simbolo”. Lucia Franchi Viceré. Resulta més clarificador.
15.La tromba o gola. Cavitat l'objecte de la qual s'hi desconeix. Finalitza en una volta perforada a la clau per tal de permetre l'entrada de la llum.(1,28)
16.El calendari pisà s'iniciava el 25 de març fins el 1750.
17.600 Tm , - si 600Tm...! -, de plomb al costat nord per contrarrestar momentàniament el procés d'inclinació. Com se l'han jugat els tècnics...! Quina sort han tingut. Un problema que sorgeix per una concentració de pes per m² i el solucionen posant 600 TM a uns pocs metres quadrats...! O quina confiança en la consisitència de la Torre.(veure foto). El cas es que aconseguiren afonar aquest costat i redreçar, consequentment uns pocs graus la Torre. - 430 mm de plomada -.
Bibliografia:
1.The leaning Tower of Pisa, ten years of Restoration, Tommaso Fanfani, Edizioni Plus, Università di Pisa, Pisa. ISBN 88-8492-100-7.
2.Antonino Caleca, “Il campanile pendente del Duomo di Pisa. Filologia ed analisi stilistica”, a La Torre di Pisa, viaggio fotografico e storico, Pisa, Pacini, 2001.
Ceccarelli Lemut, Mª Luisa i Sodi, Stefano, Nel segno di Pietro, Felici Editore, 2003, Pisa
Ceccarelli Lemut, Mª Luisa i Sodi, Stefano, Nel segno di Pietro, Felici Editore, 2003, Pisa. ISBN 88-88327-28-2. (Cons SLP 945.55 SEG II 45535, Biblio Provinziale-Pisa).
1.M'agrada sentir parlar de san Colombano. Monastir de san Colombano di Bobbio fundat en època carolingia. (1,25).
2.Archeologia di Pisa, Atti della giornata di studio (Pisa, 16 d'aprile de 1988), Pisa, 1993. (1,85).
3.El misteri de la basílica 'senza facciata'. Totes dues façanes est-oest hi són absidials. Segons “nnn” la forma de les antigues basíliques romanes.(2)
4.Són característics del romànic pisà els bacini ceramici incrustats als mur “bacini ceramici de varie produccione (islamica, maiorchina, siciliana) risalenti agli inizi dell'XI sec., (...)(3,201). Un dels quatre elements que identifiquen el romànic pisà a més dels “archi ciechi, losanghe e oculi.” (3,76) en referència a san Zeno. Els bacini de san Zeno són d'origen islàmic.
Bibliografia:
1.- Ceccarelli Lemut, Mª Luisa i Sodi, Stefano, Nel segno di Pietro, Felici Editore, 2003, Pisa. ISBN 88-88327-28-2. (Cons SLP 945.55 SEG II 45535, Biblio Comunale-Pisa).
2.- www.stilepisano.it/
3.- Paliaga, F., i Renzoni, S., Chiese di Pisa, ed. Ets, (726/509/4555/1/PAL, Biblio Provinciale).
1.M'agrada sentir parlar de san Colombano. Monastir de san Colombano di Bobbio fundat en època carolingia. (1,25).
2.Archeologia di Pisa, Atti della giornata di studio (Pisa, 16 d'aprile de 1988), Pisa, 1993. (1,85).
3.El misteri de la basílica 'senza facciata'. Totes dues façanes est-oest hi són absidials. Segons “nnn” la forma de les antigues basíliques romanes.(2)
4.Són característics del romànic pisà els bacini ceramici incrustats als mur “bacini ceramici de varie produccione (islamica, maiorchina, siciliana) risalenti agli inizi dell'XI sec., (...)(3,201). Un dels quatre elements que identifiquen el romànic pisà a més dels “archi ciechi, losanghe e oculi.” (3,76) en referència a san Zeno. Els bacini de san Zeno són d'origen islàmic.
Bibliografia:
1.- Ceccarelli Lemut, Mª Luisa i Sodi, Stefano, Nel segno di Pietro, Felici Editore, 2003, Pisa. ISBN 88-88327-28-2. (Cons SLP 945.55 SEG II 45535, Biblio Comunale-Pisa).
2.- www.stilepisano.it/
3.- Paliaga, F., i Renzoni, S., Chiese di Pisa, ed. Ets, (726/509/4555/1/PAL, Biblio Provinciale).
Il pergamo del duomo di Pisa, Enzo Carli, 1975, Pacini Editore, Pisa,
Il pergamo del duomo di Pisa, Enzo Carli, 1975, Pacini Editore, Pisa, (Cons SLP 730.9455 CAR per 26861 Biblio Comunale Pisa)
I ja estic amb el gòtic italià que pensava que no hi era : els quatre pulpits/pergamos dels Pisano, pare i fill, Nicola i Giovanni Pisano.
Més que interessant l'explicació que dona l'Enzo a la denominació de pergamum que és 2derivata del nome classico della roca di Troia e significante, in senso lato, aaltura, luogo elevato ( ma secondo altri deriverebbe dal latino pergula o iconostasi), nell'acceczone attuale si trova nel canto XXIII del Purgatorio dantessco (“nel qual sarà in pergamo interdetto) (...) il Vasari chiama sempre e soltanto, pergami i quattro del Pisani.” (1,7)
“Notiamo cmunque he, nella posizione conferita all'opera dallla ricomposizione dal 1926, il «pergamo» di giovanni è stato di fasto trasformto in un «pulpito» sia pure in collocazione non canonica e avulso dal contesto reale de Duomo.” (3,225).
L'incendi de la nit del 24 al 25 d'octubre de 1595, suposa la fi del pergamo de Giovanni. Les peces són dsitribuïdes per tota la basílica.
La recomposició arribará al 1926.
Bibliografia:
Il pergamo del duomo di Pisa, Enzo Carli, 1975, Pacini Editore, Pisa, (Cons SLP 730.9455 CAR per 26861 Biblio Comunale Pisa)
Guido delle Colonne (vBattisti-Alessio, Dizion. enciclopedico, Firenze, 1954)
Il Duomo de Pisa, Franco Cosimo Editore, 1995. ISBN 88-7686-614-0, SLP 726.60945551 DUO I 39719 Biblio. Comunale de Pisa).
dijous, 23 d’octubre del 2008
Il Duomo de Pisa, Franco Cosimo Editore, 1995
Il Duomo de Pisa, Franco Cosimo Editore, 1995. ISBN 88-7686-614-0, SLP 726.60945551 DUO I 39719 Biblio. Comunale de Pisa)
1.Anem-hi! Quina cosa vol dir la Piazza dei Miracoli?La Plaça Pisana. Aquest espai convertit en una joia de l'art universal. Aquest espai ample, a diferència dels espais similars mediterranis, atepeïts de construccions a cinc metres de distància, - d'arquitectura judeo-islàmica -.
2.I ja ens trobem amb el famòs Buscheto, - amb una 't' tot i que semble imposible -, creador del primer diseny del Duomo de St. Maria. Repetidament comparat...
3.La importància de la columna. (Veure foto).
4.Il Duomo e la sua Facciata, per Antonio Milone. pp.191-206. Molt bo el Milone!
5.La distinció entre opere tedesche, - el que anomenem normalment gòtic -, i “quelle medievale che si richiamavano alla tradizione classica, vale a dire le architetture romaniche; una distinzione, si badi, presente nella storiagrafia artistica toscana a partire della quattrocentesca Vita di ser Filippo Brunellesco di Antonio Manetti, dove si esaltava la linea continua che legava le architetture fiorentine ritenute dell'età di Carlo Magno ( come la chiesa dei santi Apostoli, del XII secolo ) e gli edifici di Brunelleschi.” p. 191. Doncs, podem entendre amb més claretat l'origen del Renaixement italià com un aprofondiment del romànic. Mentre la resta d'Europa s'hi complaïa en el gòtic a l'Itàlia s'hi desenvolupava una cultura d'arrel romana clàssica, - Dante estudia Virgili -, que portará, - amb altres ingredients necessariament -, cap el Renaixement.
6.“(...) simbolo d'una percepcione medievale dei monumenti, nella quale si fondevano episodi fantastici, culto delle reliquie e gusto dello straordinario e dell'inverosimile.” p.192.
7.“Questo tempio, il quale fu fatto con ordine e disegno di Buscheto Greco da Dulicchio, (...), fu edificato et ornato dai Pisani d'infinite spoglie condotte per mare, esssendo eglino nel colmo de la grandezza loro, (...)”(Vasari, 1568, I, p. 78.)” p. 191. I continua el·logiant l'art de Buscheto en compaginar,- ReadyMade -, aquesta enorme diversitat de materials per tal de crear molto ingeniosamente una obra homogènia.
8.“(...) il numero delle navate, cinque come nelle chiese di Roma.”p. 192.
9.Pisa seconda Roma. p. 192
10.Referència al domini de Pisa sobre tota la Mediterrània a l'època de la construcció del Duomo, - sX i XI -. p. 192.
11.Els estudis de l'art pisà entre els segles XVIII i XIX retoquen la visió vasariana centrada en Florència de l'art italià. p. 193.
12.És curiosa l'orientació nord-sud de l'eix constructiu del Duomo. Normalment segueixen l'eix est-oest, de tradició judeo-islàmica. El Duomo de Florència també segueix l'eix nord-sud aproximadament.
13.Discusió al voltant de les fases constructives del Duomo.p, 194.
14.Les substitucions i les restauracions:
a)ricomposicione novecentesca, p. 194.
b)discutibile restauro degli anni cinquanta. p.194
c)frequenti restauri talvolta radicali nel corso dei secoli. p. 194
d)s'hi pot parlar d'expolio al sXVIII? p. 195.
e)(...) molte dovettero essere le critiche nell'ambiente erudito e artistico pisano(...)” sobre les restauracions del sXIX. p. 196.
f)el tono de les discusions s'eleva. Poggesi, 1865. p. 196
1.Anem-hi! Quina cosa vol dir la Piazza dei Miracoli?La Plaça Pisana. Aquest espai convertit en una joia de l'art universal. Aquest espai ample, a diferència dels espais similars mediterranis, atepeïts de construccions a cinc metres de distància, - d'arquitectura judeo-islàmica -.
2.I ja ens trobem amb el famòs Buscheto, - amb una 't' tot i que semble imposible -, creador del primer diseny del Duomo de St. Maria. Repetidament comparat...
3.La importància de la columna. (Veure foto).
4.Il Duomo e la sua Facciata, per Antonio Milone. pp.191-206. Molt bo el Milone!
5.La distinció entre opere tedesche, - el que anomenem normalment gòtic -, i “quelle medievale che si richiamavano alla tradizione classica, vale a dire le architetture romaniche; una distinzione, si badi, presente nella storiagrafia artistica toscana a partire della quattrocentesca Vita di ser Filippo Brunellesco di Antonio Manetti, dove si esaltava la linea continua che legava le architetture fiorentine ritenute dell'età di Carlo Magno ( come la chiesa dei santi Apostoli, del XII secolo ) e gli edifici di Brunelleschi.” p. 191. Doncs, podem entendre amb més claretat l'origen del Renaixement italià com un aprofondiment del romànic. Mentre la resta d'Europa s'hi complaïa en el gòtic a l'Itàlia s'hi desenvolupava una cultura d'arrel romana clàssica, - Dante estudia Virgili -, que portará, - amb altres ingredients necessariament -, cap el Renaixement.
6.“(...) simbolo d'una percepcione medievale dei monumenti, nella quale si fondevano episodi fantastici, culto delle reliquie e gusto dello straordinario e dell'inverosimile.” p.192.
7.“Questo tempio, il quale fu fatto con ordine e disegno di Buscheto Greco da Dulicchio, (...), fu edificato et ornato dai Pisani d'infinite spoglie condotte per mare, esssendo eglino nel colmo de la grandezza loro, (...)”(Vasari, 1568, I, p. 78.)” p. 191. I continua el·logiant l'art de Buscheto en compaginar,- ReadyMade -, aquesta enorme diversitat de materials per tal de crear molto ingeniosamente una obra homogènia.
8.“(...) il numero delle navate, cinque come nelle chiese di Roma.”p. 192.
9.Pisa seconda Roma. p. 192
10.Referència al domini de Pisa sobre tota la Mediterrània a l'època de la construcció del Duomo, - sX i XI -. p. 192.
11.Els estudis de l'art pisà entre els segles XVIII i XIX retoquen la visió vasariana centrada en Florència de l'art italià. p. 193.
12.És curiosa l'orientació nord-sud de l'eix constructiu del Duomo. Normalment segueixen l'eix est-oest, de tradició judeo-islàmica. El Duomo de Florència també segueix l'eix nord-sud aproximadament.
13.Discusió al voltant de les fases constructives del Duomo.p, 194.
14.Les substitucions i les restauracions:
a)ricomposicione novecentesca, p. 194.
b)discutibile restauro degli anni cinquanta. p.194
c)frequenti restauri talvolta radicali nel corso dei secoli. p. 194
d)s'hi pot parlar d'expolio al sXVIII? p. 195.
e)(...) molte dovettero essere le critiche nell'ambiente erudito e artistico pisano(...)” sobre les restauracions del sXIX. p. 196.
f)el tono de les discusions s'eleva. Poggesi, 1865. p. 196
Pisa nel Duecento, David Herlihy, 1973, Nistri Lischi, Pisa.
Pisa nel Duecento, David Herlihy, 1973, Nistri Lischi, Pisa. Traducció de l'original Pisa in the early Renaissance, a study of urban growth., Yale University Presss, 1958 (N p 330 Biblioteca d'Història de l'Art de Pisa)
1.Vertiginòs creixement econòmic del 1150-1250 a totes ciutats italianes : Gènova, Venècia, Pisa i Florència.Més endavant, p. 17, l'estén des de la fi del sXI fins “attorno 1300, (...), l'età di Dante.”p. 17.
2.Tant és així que la desfeta de Meloria (1284) no va impedir que “le entrate del comune pisano furono, in valore reale, otto volte maggiori nel 1288, che nella media degli anni 1227-1232 (...)”. p. 16.
3.“Questa espansione economica del tardo Duecento fu per l'Italia il brillante culmine della rivolucione commerciale del Medioevo, (...)”. p. 17.
4.La industria del curtit.
5.El decliu a partir, lògicament, del moment culmen, - al voltant del 1300 -. I la Morte Nera (1348). Marquen, fins la meitat del sXIV un periode de decadència.
6.En premsa Emilio Cristiani, Història de Pisa 1250-1350.
7.Dall'Islam venivano anche i motvi geometrici cosí riccamente applicati all'architettura pisano-luchese.
8.Leonardo Fibonacci, matemàtic divulgador de la numeració àrab a Europa. p.127.
9.1406, desfeta front a Florència.
1.Vertiginòs creixement econòmic del 1150-1250 a totes ciutats italianes : Gènova, Venècia, Pisa i Florència.Més endavant, p. 17, l'estén des de la fi del sXI fins “attorno 1300, (...), l'età di Dante.”p. 17.
2.Tant és així que la desfeta de Meloria (1284) no va impedir que “le entrate del comune pisano furono, in valore reale, otto volte maggiori nel 1288, che nella media degli anni 1227-1232 (...)”. p. 16.
3.“Questa espansione economica del tardo Duecento fu per l'Italia il brillante culmine della rivolucione commerciale del Medioevo, (...)”. p. 17.
4.La industria del curtit.
5.El decliu a partir, lògicament, del moment culmen, - al voltant del 1300 -. I la Morte Nera (1348). Marquen, fins la meitat del sXIV un periode de decadència.
6.En premsa Emilio Cristiani, Història de Pisa 1250-1350.
7.Dall'Islam venivano anche i motvi geometrici cosí riccamente applicati all'architettura pisano-luchese.
8.Leonardo Fibonacci, matemàtic divulgador de la numeració àrab a Europa. p.127.
9.1406, desfeta front a Florència.
“Il Museo de Pisa, Enzo Carli, Cassa di Risparmio di Pisa, 1974.
“Il Museo de Pisa, Enzo Carli, Cassa di Risparmio di Pisa, 1974, Pacini Editore, Pisa, (N p 294, Biblioteca Història de l'Art de Pisa)
1.L'escultura.p.11.Deixaré de moment l'escultura per concentrar-me a la pintura a una primera visita.
2.Pittura romanico-bizantina. p.13.
El títol ja hi és prou explicatiu en quant a la claretat de l'expossició. M'agrada. Il Duecento puó considerarsi el “secolo d'oro” della pittura pisana (...).p. 31.
Tanmateix, no pot estalviar-s'hi la discusió oriental-occidental al voltant de les influències. O més interessant sobre “una derivazione dalla miniatura occidentale romanica ( Toesca, 1927; Vavalà, 1929).. L'autor opta per la “impossibiltà di operare una netta distinzione tra elementi orientali ed elementi occidentali (...)”.p. 33. Me sona a excusa de mal pagador. Quan agarrarrem el bou per les banyes en la qüestió románica i definirem d'una vegada per totes les influèncie sense excuses ni complacències! especialment la qüestió de l'occidentalitat. Qué hi és l'occidentalitat en la iconografia románica? On està ? Quina cosa és el romànic bizantí...?
El Crist “(...) raffigurato vivente secondo la tradizione romanica occidental (...)”, p.33.
Són dues taules bestials, tant la “Croce dipinta con le Storie della Passione” del Maestro pisano della seconda meta' del secolo XII, com la “Croce dipinta con le Storie de Cristo dopo la Passione” del Maestro pisano dei primi del secolo XIII.A la primera no vol adjudicar-la Enzo Carli a un gran mestre sin més bé a “(...) un raffinato e coltissimo artigiano, (...),p. 34. I ja hem topat amb la polèmica de les arts majors i menors, - de l'art i de l'artesania-. Tema especialment complexe quan les normes de producció són tan estrictes, quasi com a la cal·ligrafia. Me sembla una mica 'bizantí' aquest Enzo. La segona, - també anomenada Creu n.20 - la definieix meravellosament com a taula de transició entre el “Christus patiens bizantino con il tradizionale schema romanico del Chistus tiumphans” occidental. Si volem complicar considerablement la troca podem preguntar-mos Com digerim un Crist triumfant , - d'arrel occidental -, amb tot un estil iconogràfic EN TOTA LA RESTA de l'iconografia estrictament bizantí, - com hi és el cas de la primera tavola? Veure p. 34.
3.Pittura gotica o de tradicione gotica non pisana. p. 49.
4.I Pisani : la pittura pisana del Trecento. p. 69.
1.Francesco Traini (Francesco di Traino) :
1.veure Balbarini, Chiara, 2005, Per un'esegessi figurativa della Commedia : il commmento di Guido da Pisa all'Inferno illustrato da Francesco Traini e la cultura artistica e letteraria pisana della prima metà del Trecento.( A.t. 768.005, Biblio Hist de l'art-Pisa).
2.Il trittico di s. Domenico : l'unica opera certa di Francseco Traini (...) il maggior pittore pisano del Trecento. p. 73.
3.Traini i el Trionfo della Morte VS Cultura emiliana, fresc al Cementeri. p. 74.
2.Giovanni di Nicola :
3.Seguace di Giovanni di Nicola :
4.Supposto Bernardo Falconi :
5.Maestro della s. Orsola :
6.Maestro della Universitas Aurificum :
7.Cecco di Pietro : giotessc a les montanyes i ulls. Enzo el fa descenden de Taddeo Gaddi. “(...) sagoma rigidamente ritagliate, (...) volti specie quelli femmenili(...) modellano su un unico stereotipo. (...) composicione centrale, ancorché legnosa e steccoluta, (...) originalità iconografica (...) aspra e dolente religiosità.” p. 84
8.Turino Vani :
9.Iacopo di Michele detto Gera :
5.Dipinti dal primo Rinascimento al Settecento. p. 91.
6.Le arti minori. p. 119.
“(...) farebbero pensare ad un'epoca alquanto piú tarda, quando già si diffondevano anche nell nostra pittura quei fondi minutamenti sformellati che derivano direttamente dalla miniatura francese.” p. 124.
vvvvv
1.L'escultura.p.11.Deixaré de moment l'escultura per concentrar-me a la pintura a una primera visita.
2.Pittura romanico-bizantina. p.13.
El títol ja hi és prou explicatiu en quant a la claretat de l'expossició. M'agrada. Il Duecento puó considerarsi el “secolo d'oro” della pittura pisana (...).p. 31.
Tanmateix, no pot estalviar-s'hi la discusió oriental-occidental al voltant de les influències. O més interessant sobre “una derivazione dalla miniatura occidentale romanica ( Toesca, 1927; Vavalà, 1929).. L'autor opta per la “impossibiltà di operare una netta distinzione tra elementi orientali ed elementi occidentali (...)”.p. 33. Me sona a excusa de mal pagador. Quan agarrarrem el bou per les banyes en la qüestió románica i definirem d'una vegada per totes les influèncie sense excuses ni complacències! especialment la qüestió de l'occidentalitat. Qué hi és l'occidentalitat en la iconografia románica? On està ? Quina cosa és el romànic bizantí...?
El Crist “(...) raffigurato vivente secondo la tradizione romanica occidental (...)”, p.33.
Són dues taules bestials, tant la “Croce dipinta con le Storie della Passione” del Maestro pisano della seconda meta' del secolo XII, com la “Croce dipinta con le Storie de Cristo dopo la Passione” del Maestro pisano dei primi del secolo XIII.A la primera no vol adjudicar-la Enzo Carli a un gran mestre sin més bé a “(...) un raffinato e coltissimo artigiano, (...),p. 34. I ja hem topat amb la polèmica de les arts majors i menors, - de l'art i de l'artesania-. Tema especialment complexe quan les normes de producció són tan estrictes, quasi com a la cal·ligrafia. Me sembla una mica 'bizantí' aquest Enzo. La segona, - també anomenada Creu n.20 - la definieix meravellosament com a taula de transició entre el “Christus patiens bizantino con il tradizionale schema romanico del Chistus tiumphans” occidental. Si volem complicar considerablement la troca podem preguntar-mos Com digerim un Crist triumfant , - d'arrel occidental -, amb tot un estil iconogràfic EN TOTA LA RESTA de l'iconografia estrictament bizantí, - com hi és el cas de la primera tavola? Veure p. 34.
3.Pittura gotica o de tradicione gotica non pisana. p. 49.
4.I Pisani : la pittura pisana del Trecento. p. 69.
1.Francesco Traini (Francesco di Traino) :
1.veure Balbarini, Chiara, 2005, Per un'esegessi figurativa della Commedia : il commmento di Guido da Pisa all'Inferno illustrato da Francesco Traini e la cultura artistica e letteraria pisana della prima metà del Trecento.( A.t. 768.005, Biblio Hist de l'art-Pisa).
2.Il trittico di s. Domenico : l'unica opera certa di Francseco Traini (...) il maggior pittore pisano del Trecento. p. 73.
3.Traini i el Trionfo della Morte VS Cultura emiliana, fresc al Cementeri. p. 74.
2.Giovanni di Nicola :
3.Seguace di Giovanni di Nicola :
4.Supposto Bernardo Falconi :
5.Maestro della s. Orsola :
6.Maestro della Universitas Aurificum :
7.Cecco di Pietro : giotessc a les montanyes i ulls. Enzo el fa descenden de Taddeo Gaddi. “(...) sagoma rigidamente ritagliate, (...) volti specie quelli femmenili(...) modellano su un unico stereotipo. (...) composicione centrale, ancorché legnosa e steccoluta, (...) originalità iconografica (...) aspra e dolente religiosità.” p. 84
8.Turino Vani :
9.Iacopo di Michele detto Gera :
5.Dipinti dal primo Rinascimento al Settecento. p. 91.
6.Le arti minori. p. 119.
“(...) farebbero pensare ad un'epoca alquanto piú tarda, quando già si diffondevano anche nell nostra pittura quei fondi minutamenti sformellati che derivano direttamente dalla miniatura francese.” p. 124.
vvvvv
Subscriure's a:
Missatges (Atom)